Eine Frage, 200 Jahre alt: wie sind MOZARTS TEMPOBEZEICHNUNGEN zu verstehen?
Diese Frage, die schon so viele Autoren auf so viele widersprüchliche Weisen zu beantworten suchten, benötigt meines Erachtens einen neuen undogmatischen und praktischen Angang. Wie viele andere Musiker fand ich die Tempo-Vorschläge in der Literatur zur Aufführungspraxis in vielen Fällen nicht mit meinen Erfahrungen und Bedürfnissen als Interpret vereinbar. In meiner lebenslangen Arbeit als Dirigent von Opern und Konzerten in Deutschland wurde mir schließlich klar, dass die einzige Methode, von Spekulationen über Tempobestimmung durch Puls oder Schritt und vom Vergleich mehr oder weniger verlässlicher Lehrbücher der Zeit vor Mozart wegzukommen, die ist, Mozart selbst zu befragen.
Obwohl er das Thema "Tempo" nur gelegentlich - und nicht immer klar - in seinen Briefen anspricht, ist ihm doch eine möglichst genaueBezeichnung in seinen Partituren ein großes Anliegen. In einem sorgfältigen Vergleich aller 1.435 Sätze und Satzteile, die autographe Tempobezeichnungen haben, ist es in fast jedem Fall möglich, einen ähnlichen Satz mit der selben Charakteristik von Taktart, Tempowort und kleinsten Notenwerten zu finden. Langsamer oder schneller bezeichnete Sätze können als Vergleichsmuster dienen.
Auf diese Weise versuche ich, die Reihenfolge und Charakteristik der Tempi Mozarts, seine Bewegungs-Modelle oder "Tempo-Module", zu klären und die Logik in seinem Tempo-System aufzuzeigen. Wenn dies einmal geleistet ist, kann es jedem Interpreten überlassen bleiben, innerhalb von Mozarts höchst komplexem System das ihm an diesem Tage für dieses Stück in diesem Raum für sein Ensemble und sein Publikum richtig erscheinende Tempo zu finden.
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Meine VERÖFFENTLICHUNGEN zu MOZARTS TEMPI
Als Vorgriff auf meine in Arbeit befindliche Untersuchung aller 1.435 autographen Tempobezeichnungen Mozarts - die ein dickes Buch wird - habe ich bisher folgende Arikel und Aufsätze veröffentlicht:
ABSTRACT: Drei Viertel aller Tempobezeichnungen Mozarts beziehen sich nicht auf eine "Zählzeit". Musiktheoretische Texte des 18. Jahrhunderts und prägnante Werkbeispiele zeigen, dass es Mozart um mehr ging als das physikalische Tempo: Taktarten, kleinste Notenklassen und Tempowörter bildeten gemeinsam ein komplexes System von über 300 Modulen zur Bestimmung von Betonungsgefüge, Geschwindigkeit, Charakter, Artikulation, Agogik und Spielart, des "Mouvement" im weitesten Sinne. (bitte klicken Sie auf den Titel, um zum Aufsatz zu gelangen)
ABSTRACT: Teil I "Musikalische Zeit". Sie kann nicht unabhängig von dem, was in ihr stattfindet, wahrgenommen werden. Das "Mouvement" des 18. Jahrhunderts umfasst deshalb die "Bewegung" der Melodie, des Rhythmus, der Taktgewichte und der Harmonik sowohl im Raum als auch in der Zeit, in der Lautstärke und im Charakter der Artikulation. Deshalb müssen die rein physikalischen Tempoangaben des Metronoms, die den Inhalt des musikalischen Verlaufs und die Bedingungen der Wiedergabe außer Acht lassen, das Wesen klassischer Tempi verfehlen. --- Teil II "Doppelt so schnell oder doppelt so langsam?" zeigt anhand von bekannten Beispielen aus Mozarts Kirchenmusik und Haydns Oratorien, mit welchen Mitteln die beiden Komponisten das "Mouvement" bestimmten. Die alte Regel, ¢ bedeute "doppelt so schnell", gilt nach 1770 nur noch für Chorfugen im stile antico. Das "Doppelt so langsam" der Talsma-Schule, die sog. "metrische Theorie", wird von Mersenne 1636, D'Onzembray 1732, Choquel 1762, Gabory 1770, Joh. Nep. Mälzel und Gottfried Weber 1817, Adolf Bernhard Marx 1835 und Carl Czerny 1839 klar widerlegt. ("Metronom")
2b. "Mozarts ‚Vesperae solennes de Dominica’, KV 321: eine Beispielsammlung für Tempi seiner Kirchenmusik" (zu finden am Ende der obigen Seite 2a. "Das Tempo in Mozarts und Haydns Chorwerken")
3. "Mozarts Tempo-System. Zusammengesetzte Takte als Schlüssel"
Dieser längere Aufsatz über Mozarts zusammengesetzte Takte erschien im Juli 2004 im Band 13 der "Mozart-Studien" (Hrg. Manfred Hermann Schmid), bei Hans Schneider / Tutzing, S. 11-85.
ABSTRACT: Tempobezeichnungen des späten 18. Jahrhunderts beziehen sich nicht nur auf die physikalische Geschwindigkeit. Das komplexe, logische, sehr feinstufige Tempo-System, das nicht nur Mozart sondern ähnlich auch Jos. Haydn benutzte, bestimmt durch die "natürlichen Tempi der Taktarten" und deren Modifikation durch die kleinsten wesentlichen Notenwerte und die Tempowörter auch das Betonungsgefüge, den Charakter, die Artikulation, Agogik und Spielart, das "Mouvement" im weitesten Sinne. Deshalb sind die rein physikalischen Metronomangaben der Nachfahren für Mozart immer falsch. Unter den Taktarten sind sehr wesentliche, deren Kenntnis im 19. Jahrhundert verloren ging. Die von allen Theoretikern der Mozart-Zeit beschriebenen zusammengesetzten Taktarten 6/8 (3/8+3/8), "2/4" (= 4/8: 2/8+2/8) und der "schwere" 3/4 (2/8+2/8+2/8) werden hier erstmals systematisch untersucht. Ausführliche Zitate aus Kirnberger, Marpurg, Heinr. Christoph Koch, J.A.P. Schulz, Türk, G. Weber belegen, dass die Anwendung der Pulstabelle des zwei Generationen älteren Quantz auf Mozart ebenso ein Missverständnis ist wie die Behauptung eines so spät noch fortwirkenden "integer valor". Durch einen ausführlichen Vergleich aller 1.435 autographen Tempobezeichnungen Mozarts lässt sein System sich darstellen.
4. „Mozarts Tempo-System II. Die geraden Taktarten“, Teil 1 + 2
Der 1. Teil dieses umfangreicheren Aufsatzes ist im Juli 2007 im Band 16 der „Mozart-Studien“ erschienen (S. 255-299); der 2. Teil im Frühjahr 2008 in Band 17 (Hrg. Manfred Hermann Schmid), Verlag Hans Schneider / Tutzing, S. 77-159. - leider mit sinnentstellenden Änderungen des Herausgebers.
ABSTRACT: Anschließend an meinen Aufsatz in Band 13 der "Mozart-Studien", der die zusammengesetzten 6/8-Takte Mozarts beschrieb, bringt dieser, ausgehend vom Tempowort Allegro, im Vergleich von 418 Sätzen in 105 Gruppen eine neue Sicht auf die geraden Taktarten C, 4/4, ¢, 2/2, 2/4, 6/8 (à 2) und den virtuellen ‚4/8‘.
Mozart verwendet 14 Arten von Allegro, unterschieden nach Taktart und Notenklasse. Bisher wurde nicht zwischen dem halbtaktig schwingenden klassischen 4/4 und dem langsameren ‚großen‘ 4/4 des Barock differenziert, der mit seinen vier Taktschwerpunkten vielen Stücken in Mozarts Kirchenmusik zugrunde liegt (z.B. der 'Kyrie'-Fuge im Requiem). Dieser bestimmt ein völlig anderes Allegro als das der Konzerte oder gar der 16tellosen „Madamina“-Arie Leporellos, die so oft als 2/2 missverstanden wird.
Eine eigene Rolle spielt der generelle 4/4-Taktder Accompagnato-Rezitative Mozarts. Er gibt keine metrische Struktur vor und erlaubt in seinem Rahmen virtuelle Taktwechsel zum 2/2 und 4/8, wie sie im französischen Récitatif explizit mit Taktsigeln angezeigt wurden.
Zahlreiche Zitate belegen das seit 350 Jahren bestehende Chaos beim Allabreve-Takt, über dessen willkürliche oder nachlässige Anwendung durch Komponisten, Kopisten und Setzer schon Kircher, Loulié, Janowka, Saint-Lambert, Samber, Heinichen, Marpurg, Hiller, Koch und Kürzinger klagten. Die bis ins 19. Jahrhundert vertretene Doktrin, er sei doppelt so schnell wie der 4/4-Takt, ist nur für Vokalfugen im stile antico bis ca. 1770 zutreffend. Wie alle Taktarten der klassischen Musik wird auch der 2/2 stark von den kleinsten wesentlichen Notenwerten des Stückes bestimmt. Seine Tempi - vom Larghetto mit 32teln über vier deutlich unterschiedene Arten des Andante bis hin zum Presto - sind bewegter als die der gleich bezeichneten 4/4-Takte, doch nicht ‚doppelt so schnell‘.
Über die Hälfte der 221 autograph bezeichneten Stücke Mozarts im 2/4-Takt sind eigentliche4/8, zusammengesetzt aus je zwei der leichtbewegten 2/8-Takte. Wie beim zusammengesetzten 6/8 (3/8+3/8) beziehen sich die Tempoworte auch hier weder auf die halben Takte noch auf die 8tel. Mit ihren zwei - ungleichen - Taktbetonungen sind die 4/8 länger als die einfach betonten 2/4; wegen des leichten Charakters der ‚kleinen‘ Taktarten sind sie jedoch kürzer - d.h. schneller - als gleich bezeichnete klassische 4/4, was traditionelle Aufführungen oft missachteten.
Viele bekannte Problemtempi in den Opern-Finali (z.B. in Don Giovanni) finden eine Erklärung und Lösung im seit Riepel, Marpurg, Koch und Sechter nicht mehr dargestellten Phänomen der virtuellen Taktwechsel.
Dieser Aufsatz ist in "Das Orchester", 55. Jg, Heft 11, S. 8-15 im November 2007 (bei Schott Mainz) erschienen.
ABSTRACT: Der reißerische Titel will sagen, dass die Erfindung des Mälzel-Metronoms unser Verständnis der Wiener Klassischen Musik schwer beschädigt hat: das gleich machende „Tak-tak“ des Metronoms verdrängte das organische Schwingen ihrer Metrik aus unserem Bewusstsein. Für Haydn und Mozart war die Geschwindigkeit von Taktart, kleinsten Notenwerten und Tempowort gemeinsam definiert, sie dachten sie nicht isoliert wie wir. Selbst Beethoven hat trotz aller Begeisterung für die Erfindung nur ca. 6 % seiner Werke metronomisiert. Die hier ausführlich beschriebenen Pendel-Basteleien von Mersenne bis Mälzel beruhten auf einem Missverständnis: die gelebte Zeit der Musik lässt sich prinzipiell nicht auf die interesselos lineare der Physik beziehen. Nur „gute Beurtheilungskraft“ auf Grund intensiv vergleichenden Studiums der Werke eines Komponisten findet die richtige „Bewegung“ einer Musik.
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>>> Ihre Meinung über meine Theorien, Ihre Anregungen, Einwände, Kommentare im GÄSTEBUCH wären höchst willkommen. Die neuen Antworten auf die 200 Jahre alten Fragen, die ich zu geben versuche, könnten sehr von einer breiten Diskussion profitieren.
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