Eine Frage, 200 Jahre alt: wie sind MOZARTS TEMPOBEZEICHNUNGEN zu verstehen?
Diese Frage, die schon so viele Autoren auf so viele widersprüchliche Weisen zu beantworten suchten, benötigt meines Erachtens einen neuen undogmatischen und praktischen Angang. Wie viele andere Musiker fand ich die Tempo-Vorschläge in der Literatur zur Aufführungspraxis in vielen Fällen nicht mit meinen Erfahrungen und Bedürfnissen als Interpret vereinbar. In meiner lebenslangen Arbeit als Dirigent von Opern und Konzerten in Deutschland wurde mir schließlich klar, dass die einzige Methode, von Spekulationen über Tempobestimmung durch Puls oder Schritt und vom Vergleich mehr oder weniger verlässlicher Lehrbücher der Zeit vor Mozart wegzukommen, die ist, Mozart selbst zu befragen.
Obwohl er das Thema "Tempo" nur gelegentlich - und nicht immer klar - in seinen Briefen anspricht, ist ihm doch eine möglichst genaueBezeichnung in seinen Partituren ein großes Anliegen. In einem sorgfältigen Vergleich aller 1.435 Sätze und Satzteile, die autographe Tempobezeichnungen haben, ist es in fast jedem Fall möglich, einen ähnlichen Satz mit der selben Charakteristik von Taktart, Tempowort und kleinsten Notenwerten zu finden. Langsamer oder schneller bezeichnete Sätze können als Vergleichsmuster dienen.
Auf diese Weise versuche ich, die Reihenfolge und Charakteristik der Tempi Mozarts, seine Bewegungs-Modelle oder "Tempo-Module", zu klären und die Logik in seinem Tempo-System aufzuzeigen. Wenn dies einmal geleistet ist, kann es jedem Interpreten überlassen bleiben, innerhalb von Mozarts höchst komplexem System das ihm an diesem Tage für dieses Stück in diesem Raum für sein Ensemble und sein Publikum richtig erscheinende Tempo zu finden.
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V O R A N K Ü N D I G U N G „Mozarts
Tempo-System. Ein Handbuch für die professionelle
Praxis.“
„Helmut
Breidensteins erstaunliches Werk über „Mozarts
Tempo-System” ist nun abgeschlossen
– soweit dies von einem Buch zu sagen ist, das sich als
“Hilfe … beim
unerläßlichen eigenen
Suchen des
Interpreten” zur Verfügung stellt. Ich halte es
für eines jener seltenen und
wichtigen Bücher, in denen Musik und Musikwissenschaft eine
lebendige
Verbindung eingehen, eine Lebensarbeit, die ein wenig beachtetes Feld
erst
wirklich zum Bewußtsein bringt. Sie tut dies unter Einsatz
eines Verstandes,
der nie den musikalischen Boden unter den Füßen
verliert, einer kritischen
Intelligenz, die sich nicht scheut, Fragliches beim Namen zu nennen,
ohne sich
dabei selbst für unfehlbar zu halten.
Man
kann
Helmut Breidenstein nicht genug dankbar sein für die
methodische Genauigkeit,
die uns Mozart-Interpreten gestattet, sich leicht und mit
Vergnügen zurechtzufinden.
Der Anhang versammelt Auszüge aus Texten zur
Aufführungspraxis in einer Vollständigkeit,
wie ich sie sonst kaum zugänglich fand. Allein schon dieser
Abschnitt des Buches
macht deutlich – wenn man es nicht bereits gewußt
hat – daß dem von Breidenstein
behandelten Gebiet, vielfältig und vielgestaltig wie es ist,
nicht mit ein paar
Faustregeln Gerechtigkeit widerfahren kann. Breidensteins Buch
schärft die
Wahrnehmung, es vermittelt den Überblick und sensibilisiert
uns zugleich für
den Einzelfall. Bewunderung und Dank.
Alfred Brendel, London 2011
ABSTRACT:
Dieses
Buch behauptet nicht, „die einzig richtigen Tempi“ für Werke Wolfgang Amadeus
Mozarts zu kennen. Es möchte eine Hilfe sein beim unerlässlichen eigenen Suchen des Interpreten nach dem sowohl
für das jeweilige Werk als auch für ihn selbst, sein Instrument, sein
Ensemble, den Raum, das Publikum, den Charakter der Veranstaltung richtigen „wahren
Mouvement“. Es geht davon aus, dass es einerseits kein absolutes
„authentisches“ Tempo für Werke Mozarts geben kann, andererseits aber seine
Tempobezeichnungen, da er sie mit großer Akribie vornahm, ebenso ernst zu
nehmen sind wie die anderen Parameter seiner bekannt präzisen Notation.
Als
Nachschlagewerk für die praktische Interpretationsarbeit von
Musikern gedacht,
bietet das Buch nach einer allgemeinen Darstellung der Tempobestimmung
im 18.
Jahrhundert
ein
- Kompendium aller 1.576 autograph
bezeichneten
Sätze Mozarts
- in 420 meist kommentierten
Listen von Stücken
gleicher Charakteristik,
- die modul-übergreifend den
Vergleich mit langsameren
und schnelleren ermöglichen, - anschaulich gemacht durch 382 typische Notenbeispiele,
- sowie eine Sammlung aller
relevanten Texte
historischer Quellen.
Im
riesigen Feld der Literatur über Mozart ebenso wie in den
einschlägigen
Fachkongressen war bisher um das für die Praxis so
außerordentlich wichtige
Thema der Tempi mit seltenen Ausnahmen ein großer
Bogen gemacht worden. Ausgangspunkt
der Untersuchungen zu diesem Buch war ein noch nicht als Datei
erfasstes
Puzzle von 2.727 Sätzen oder Satzteilen, die - bezeichnet oder
unbezeichnet -
ein neues Tempo haben. Eine erarbeitete Datenbank von
über 100.000 Feldern
mit allen relevanten Angaben zu
jeder einzelnen Stelle erwies sich als
sehr brauchbares Werkzeug.
Nach vier Jahrzehnten Forschens mit
ständiger
Überprüfung der Ergebnisse in der Arbeit als Dirigent mit
Solisten, Orchestern und Chören,
mit neuen Einsichten aus der Literatur sowie
schließlich Durchsicht des
aktuellen Standes aller Kritischen Berichte
der Neuen Mozart Ausgabe online im Mai 2009 konnten
nun Ende 2010 die bisherigen Untersuchungen des Autors zum Thema der
Tempi bei
Mozart auf das autograph bezeichnete Gesamtwerk ausgeweitet und damit
abgeschlossen
werden.
Weil ungerade
Taktarten zur Zeit Mozarts in irrationalem Verhältnis
schneller waren als
gerade, behandelt das Buch sie von den geraden
getrennt; der ‚große’
C und
der ‚schwere’
3/4 werden aus
der Vergessenheit geholt, der ¢-Takt
des stile
antico vom klassischen
¢ unterschieden, die
aus einfachen Takten zusammengesetzten
Taktarten erklärt,
der Rezitativ-Takt
gesondert
behandelt, die virtuellen Taktwechsel
in ihrer Auswirkung auf eine ganze Reihe von Binnentempi
untersucht, die Tempi der Menuette in ihrer historischen Entwicklung gesehen.
Das Thema der für einen „(logisch) richtigen Vortrag“ so wesentlichen Spielarten wird erstmals in Zusammenhang
mit den übrigen Parametern des Vortrages behandelt; der Interpret ist so nicht
länger nur dem eigenen Gefühl, eigenen Experimenten und der von einer
überwältigenden Fülle schon vorliegender Interpretationen beeinflussten „eigenen
Intuition“ ausgeliefert. Natürlich sind Spielarten in keiner Weise systematisierbar;
aber interessant ist es, herauszufinden, welchen Vortrag einer Komposition
Mozart im Sinn hatte, wenn er so sorgfältig, wie beschrieben, unter 420 Modulen
aus Taktart+Notenklasse+Tempowort das geeignetste zur
Bezeichnung wählte. Die
Kenntnis ihrer Eigenschaften müsste Voraussetzung
sein, um in Mozarts
Tempo-System für die eigene Interpretation die im
weitesten Sinn richtigeBewegung zu finden. Mit
„Tempo“ im heutigen Sinn hat das nur ganz am
Rande zu tun.
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Meine VERÖFFENTLICHUNGEN zu MOZARTS TEMPI
Als Vorgriff auf meine in Arbeit befindliche Untersuchung aller 1.435 autographen Tempobezeichnungen Mozarts - die ein dickes Buch wird - habe ich bisher folgende Arikel und Aufsätze veröffentlicht:
ABSTRACT: Drei Viertel aller Tempobezeichnungen Mozarts beziehen sich nicht auf eine "Zählzeit". Musiktheoretische Texte des 18. Jahrhunderts und prägnante Werkbeispiele zeigen, dass es Mozart um mehr ging als das physikalische Tempo: Taktarten, kleinste Notenklassen und Tempowörter bildeten gemeinsam ein komplexes System von über 300 Modulen zur Bestimmung von Betonungsgefüge, Geschwindigkeit, Charakter, Artikulation, Agogik und Spielart, des "Mouvement" im weitesten Sinne. (bitte klicken Sie auf den Titel, um zum Aufsatz zu gelangen)
ABSTRACT: Teil I "Musikalische Zeit". Sie kann nicht unabhängig von dem, was in ihr stattfindet, wahrgenommen werden. Das "Mouvement" des 18. Jahrhunderts umfasst deshalb die "Bewegung" der Melodie, des Rhythmus, der Taktgewichte und der Harmonik sowohl im Raum als auch in der Zeit, in der Lautstärke und im Charakter der Artikulation. Deshalb müssen die rein physikalischen Tempoangaben des Metronoms, die den Inhalt des musikalischen Verlaufs und die Bedingungen der Wiedergabe außer Acht lassen, das Wesen klassischer Tempi verfehlen. --- Teil II "Doppelt so schnell oder doppelt so langsam?" zeigt anhand von bekannten Beispielen aus Mozarts Kirchenmusik und Haydns Oratorien, mit welchen Mitteln die beiden Komponisten das "Mouvement" bestimmten. Die alte Regel, ¢ bedeute "doppelt so schnell", gilt nach 1770 nur noch für Chorfugen im stile antico. Das "Doppelt so langsam" der Talsma-Schule, die sog. "metrische Theorie", wird von Mersenne 1636, D'Onzembray 1732, Choquel 1762, Gabory 1770, Joh. Nep. Mälzel und Gottfried Weber 1817, Adolf Bernhard Marx 1835 und Carl Czerny 1839 klar widerlegt. ("Metronom")
2b. "Mozarts ‚Vesperae solennes de Dominica’, KV 321: eine Beispielsammlung für Tempi seiner Kirchenmusik" (zu finden am Ende der obigen Seite 2a. "Das Tempo in Mozarts und Haydns Chorwerken")
3. "Mozarts Tempo-System. Zusammengesetzte Takte als Schlüssel"
Dieser längere Aufsatz über Mozarts zusammengesetzte Takte erschien im Juli 2004 im Band 13 der "Mozart-Studien" (Hrg. Manfred Hermann Schmid), bei Hans Schneider / Tutzing, S. 11-85.
ABSTRACT: Tempobezeichnungen des späten 18. Jahrhunderts beziehen sich nicht nur auf die physikalische Geschwindigkeit. Das komplexe, logische, sehr feinstufige Tempo-System, das nicht nur Mozart sondern ähnlich auch Jos. Haydn benutzte, bestimmt durch die "natürlichen Tempi der Taktarten" und deren Modifikation durch die kleinsten wesentlichen Notenwerte und die Tempowörter auch das Betonungsgefüge, den Charakter, die Artikulation, Agogik und Spielart, das "Mouvement" im weitesten Sinne. Deshalb sind die rein physikalischen Metronomangaben der Nachfahren für Mozart immer falsch. Unter den Taktarten sind sehr wesentliche, deren Kenntnis im 19. Jahrhundert verloren ging. Die von allen Theoretikern der Mozart-Zeit beschriebenen zusammengesetzten Taktarten 6/8 (3/8+3/8), "2/4" (= 4/8: 2/8+2/8) und der "schwere" 3/4 (2/8+2/8+2/8) werden hier erstmals systematisch untersucht. Ausführliche Zitate aus Kirnberger, Marpurg, Heinr. Christoph Koch, J.A.P. Schulz, Türk, G. Weber belegen, dass die Anwendung der Pulstabelle des zwei Generationen älteren Quantz auf Mozart ebenso ein Missverständnis ist wie die Behauptung eines so spät noch fortwirkenden "integer valor". Durch einen ausführlichen Vergleich aller 1.435 autographen Tempobezeichnungen Mozarts lässt sein System sich darstellen.
4. „Mozarts Tempo-System II. Die geraden Taktarten“, Teil 1 + 2
Der 1. Teil dieses umfangreicheren Aufsatzes ist im Juli 2007 im Band 16 der „Mozart-Studien“ erschienen (S. 255-299); der 2. Teil im Frühjahr 2008 in Band 17 (Hrg. Manfred Hermann Schmid), Verlag Hans Schneider / Tutzing, S. 77-159. - leider mit sinnentstellenden Änderungen des Herausgebers.
ABSTRACT: Anschließend an meinen Aufsatz in Band 13 der "Mozart-Studien", der die zusammengesetzten 6/8-Takte Mozarts beschrieb, bringt dieser, ausgehend vom Tempowort Allegro, im Vergleich von 418 Sätzen in 105 Gruppen eine neue Sicht auf die geraden Taktarten C, 4/4, ¢, 2/2, 2/4, 6/8 (à 2) und den virtuellen ‚4/8‘.
Mozart verwendet 14 Arten von Allegro, unterschieden nach Taktart und Notenklasse. Bisher wurde nicht zwischen dem halbtaktig schwingenden klassischen 4/4 und dem langsameren ‚großen‘ 4/4 des Barock differenziert, der mit seinen vier Taktschwerpunkten vielen Stücken in Mozarts Kirchenmusik zugrunde liegt (z.B. der 'Kyrie'-Fuge im Requiem). Dieser bestimmt ein völlig anderes Allegro als das der Konzerte oder gar der 16tellosen „Madamina“-Arie Leporellos, die so oft als 2/2 missverstanden wird.
Eine eigene Rolle spielt der generelle 4/4-Taktder Accompagnato-Rezitative Mozarts. Er gibt keine metrische Struktur vor und erlaubt in seinem Rahmen virtuelle Taktwechsel zum 2/2 und 4/8, wie sie im französischen Récitatif explizit mit Taktsigeln angezeigt wurden.
Zahlreiche Zitate belegen das seit 350 Jahren bestehende Chaos beim Allabreve-Takt, über dessen willkürliche oder nachlässige Anwendung durch Komponisten, Kopisten und Setzer schon Kircher, Loulié, Janowka, Saint-Lambert, Samber, Heinichen, Marpurg, Hiller, Koch und Kürzinger klagten. Die bis ins 19. Jahrhundert vertretene Doktrin, er sei doppelt so schnell wie der 4/4-Takt, ist nur für Vokalfugen im stile antico bis ca. 1770 zutreffend. Wie alle Taktarten der klassischen Musik wird auch der 2/2 stark von den kleinsten wesentlichen Notenwerten des Stückes bestimmt. Seine Tempi - vom Larghetto mit 32teln über vier deutlich unterschiedene Arten des Andante bis hin zum Presto - sind bewegter als die der gleich bezeichneten 4/4-Takte, doch nicht ‚doppelt so schnell‘.
Über die Hälfte der 221 autograph bezeichneten Stücke Mozarts im 2/4-Takt sind eigentliche4/8, zusammengesetzt aus je zwei der leichtbewegten 2/8-Takte. Wie beim zusammengesetzten 6/8 (3/8+3/8) beziehen sich die Tempoworte auch hier weder auf die halben Takte noch auf die 8tel. Mit ihren zwei - ungleichen - Taktbetonungen sind die 4/8 länger als die einfach betonten 2/4; wegen des leichten Charakters der ‚kleinen‘ Taktarten sind sie jedoch kürzer - d.h. schneller - als gleich bezeichnete klassische 4/4, was traditionelle Aufführungen oft missachteten.
Viele bekannte Problemtempi in den Opern-Finali (z.B. in Don Giovanni) finden eine Erklärung und Lösung im seit Riepel, Marpurg, Koch und Sechter nicht mehr dargestellten Phänomen der virtuellen Taktwechsel.
Dieser Aufsatz ist in "Das Orchester", 55. Jg, Heft 11, S. 8-15 im November 2007 (bei Schott Mainz) erschienen.
ABSTRACT: Der reißerische Titel will sagen, dass die Erfindung des Mälzel-Metronoms unser Verständnis der Wiener Klassischen Musik schwer beschädigt hat: das gleich machende „Tak-tak“ des Metronoms verdrängte das organische Schwingen ihrer Metrik aus unserem Bewusstsein. Für Haydn und Mozart war die Geschwindigkeit von Taktart, kleinsten Notenwerten und Tempowort gemeinsam definiert, sie dachten sie nicht isoliert wie wir. Selbst Beethoven hat trotz aller Begeisterung für die Erfindung nur ca. 6 % seiner Werke metronomisiert. Die hier ausführlich beschriebenen Pendel-Basteleien von Mersenne bis Mälzel beruhten auf einem Missverständnis: die gelebte Zeit der Musik lässt sich prinzipiell nicht auf die interesselos lineare der Physik beziehen. Nur „gute Beurtheilungskraft“ auf Grund intensiv vergleichenden Studiums der Werke eines Komponisten findet die richtige „Bewegung“ einer Musik.
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>>> Ihre Meinung über meine Theorien, Ihre Anregungen, Einwände, Kommentare im GÄSTEBUCH wären höchst willkommen. Die neuen Antworten auf die 200 Jahre alten Fragen, die ich zu geben versuche, könnten sehr von einer breiten Diskussion profitieren.
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